Rumo do Fumo - Artistas

"WILDE", de mala voadora e Miguel Pereira / 2013

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WILDE

O designado “teatro de repertório” assenta num princípio de repetição e diferença: a mesma peça é apropriada por sucessivas companhias, ou por sucessivos encenadores, uma vez após outra, durante décadas ou séculos (1). Pratica-se o equilíbrio entre a reiteração ritualista da sua qualidade (a repetição em si) e a revelação mais pura da sua essência dramatúrgica. Entre a designada “atemporalidade” e o novo. Entre a tradição e o maneirismo, ou a iconoclastia. Entre o cânone e a tentativa de reflectir, sobre ele, (mais) um olhar idiossincrático. Entre a história das sucessivas versões da peça e o propósito de quem tenta desafiar essa história, ou inscrever-se nela. Dialécticas.

Wilde é o resultado de uma colaboração entre a companhia de teatro mala voadora e o bailarino e coreógrafo Miguel Pereira, do Rumo do Fumo. Baseia-se em Lady Windermere's Fan: A Play About a Good Woman, de Oscar Wilde (2) e, mais especificamente, no registo áudio da sua versão radiofónica produzida pela BBC Radio 7. O espectáculo é uma apropriação desse registo de uma performance do passado, ela própria uma apropriação de uma peça do seu passado. É um espectáculo historicista, ou arquivista. E não é.

(1) Lady Wendermere’s Fan, A Play About a Good Woman, de Oscar Wilde, estreou a 22 de Fevereiro de 1882, no St. James Theatre, em Londres. Em 1883, a peça foi publicada, na língua inglesa em que foi escrita. Em 1916 e em 1925, foram feitas adaptações para o cinema mudo, dirigidas respectivamente por Fred Paul e por Ernst Lubitsch. Em 1949, Otto Preminger realizou um novo filme, intitulando-o sumariamente The Fan. Em 1944, a peça foi apresentada pela primeira vez em Portugal, no Teatro Nacional Dona Maria II, pela companhia Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro. Foi traduzida pelo Dr. Júlio Dantas e adquiriu o título O Leque de Lady Windermere. Em 1993, com o mesmo título mas com nova tradução de Maria João da Rocha Afonso, voltou a ser apresentada no Teatro Nacional, com encenação de Carlos Avilez e coreografia de Luís Moreira. Foi também transformada em musical, filmada para a televisão e interpretada em versões radiofónicas.

(2) Lady Windermere’s Fan é uma crítica às convenções da sociedade victoriana. Satiriza o moralismo das “reputações” e a redução da “virtude” a uma questão de aparência. Em contraste com o modelo dramático no qual o desenlace justo e feliz resulta da “reposição da verdade” pelo herói, Wilde constrói um enredo em que a felicidade das personagens é garantida pela ardilosa construção de uma mentira por uma mulher cuja reputação é duvidosa.

"OP. 49", de Miguel Pereira / 2012

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OP. 49

Sempre me deparei ao longo do meu percurso artístico com uma inevitável contradição: o meu tempo de gestação e criação — um tempo ora dilatado ora entrecortado, imprevisível, alimentado por desejos, por impulsos, pela não linearidade e até pela indisciplina — entra em constante colisão com o tempo instituído, um tempo demasiado regulado e repetitivo.
Ao longo de três anos dediquei-me a refletir, experimentar e conhecer o mundo do espetáculo amador. E daqueles que nos tempos livres se dedicam à prática artística. Os que por não terem a obrigação de construir um estatuto que os legitime na esfera do trabalho se deixam apenas levar pelo prazer que sentem naquilo que fazem. A dança, o teatro ou o espetáculo sempre foram para mim o pretexto para encontrar esse espaço de liberdade e de prazer, de encontrar esse lugar de “tempo livre” onde seja possível refletir, digerir ou transformar o mundo e a realidade. E é nesse tempo “livre” que me coloco, que o espetáculo, o acontecimento que eu faça, possa acontecer nesse limbo “entre” o acabado e o inacabado, o possível e o impossível, o controlado e o libertador.

ALGUMAS NOTAS SOBRE OP. 49

Esta peça foi inspirada na história de Nicola Carter e na sua relação com a dança e a música.
Partindo da interacção música/som e corpo/espaço, interessou-nos explorar cenicamente as diferentes vertentes e qualidades desta relação.
Da natureza do som explorámos, por um lado, o seu carácter abstrato e não descritivo, permitindo-nos alterações ao nível da percepção e à criação de imaginários, deixando um espaço aberto para leituras, interpretações e divagações várias, e por outro, ao trabalho sobre a sensação e as relações de memória que estabelecemos com as diferentes fontes sonoras e o espaço físico. Procurámos aquilo que de mais concreto exista no som e nas possibilidades da sua activação através do corpo e do espaço.

SOBRE NICOLA CARTER

Nicola Carter é uma inglesa de 48 anos que conheci em Nottingham durante a pesquisa que fiz sobre artistas amadores. O que me estimulou na sua história foi a peculiaridade e originalidade do seu percurso. Nicola viveu intensamente um período histórico e político conturbado na Inglaterra dos anos 80, mais precisamente em Manchester, atravessado pelo boom do clubbing (as raves e as discotecas), que se tornava assim uma resposta aos tempos difíceis que então se viviam, com os tumultos, as greves, os protestos e o futuro incerto que aquela época preconizava.
A relação que Nicola estabeleceu posteriormente com a dança e as artes em geral foi marcada por essa experiência, determinante para a forma como desenvolveu a sua prática artística, prática essa que a tem acompanhado até hoje, fazendo pontualmente as suas próprias performances e instalações.

"O meu nome é Georgeanne", de Miguel Pereira / 2011

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O meu nome é Georgeanne

"ANTONIO E MIGUEL ", de Antonio Tagliarini e Miguel Pereira / 2010

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ANTONIO E MIGUEL

Quando começámos a pensar nesta criação, e antes de termos iniciado os ensaios, trocámos algumas impressões 1 onde tentávamos perceber em que direcção se podia dirigir a nossa vontade de trabalharmos de novo juntos.
Há dez anos atrás tínhamo-nos conhecido e criado uma peça, “Antonio Miguel”, um solo feito a dois, num encontro marcante para nós pessoal e profissionalmente. 2
Nessa altura, em 2000, tínhamos a energia de quem começa algo pela primeira vez, achávamos mesmo que poderíamos mudar alguma coisa, a dança, o espectáculo, os seus limites, as suas convenções e regras, o mundo talvez.
Entretanto muita coisa se passou, no micro no macro plano, encontrámo-nos e desencontrámo-nos, enfim, o mundo não parou de nos surpreender e de nos desiludir.
Agora em 2010, perguntámo-nos se ainda tínhamos essa vontade de mudar alguma coisa, se tínhamos algo realmente importante para dizer através da dança ou do espectáculo, para além deste nosso desejo de nos reencontrarmos.
Começámos então a olhar à nossa volta e interessou-nos perceber como estávamos e como estava o mundo. Segundo o calendário oficial, tinha-se passado uma década, entrámos num novo século e num novo milénio. O que é que se tinha passado? Que impressões ficavam deste período? 3
Durante o processo, e já no estúdio, à medida que íamos falando e experimentando coisas, focávamo-nos na questão do tempo. Ter-nos-íamos transformado nestes dez anos? Teria havido uma evolução ou estaríamos nós sempre a falar da mesma coisa mas de forma diferente?
O tempo tinha realmente produzido qualquer coisa em nós, no nosso corpo, na nossa energia, na maneira como olhávamos para a vida e o trabalho. Será que as motivações e os estímulos que temos agora serão suficientes para produzir algo de novo?
Afinal a dúvida continua a mesma: quem somos? 4

Antonio e Miguel

1 Excertos de alguns emails que trocámos, o Antonio ainda em Roma e o Miguel em Lisboa:
Ciao Miguel,
Ciao Antonio,
Antonio: Per quanto riguarda il concept del nuovo lavoro, la cosa piu’ interessante per me e’ parlare con te e confrontarmi…
Miguel: Concordo plenamente. Se há coisa que gosto no trabalho (e se calhar na vida também) é de confronto e acho que nós os dois juntos, para além de uma grande empatia que temos um pelo outro, gostamos de nos confrontar. Grrrrrrrrrrrrr lol
A: Sono passati 10 anni... cosa e' cambiato nelle nostre piu' profonde esigenze e pulsioni artistiche/creative?
M: Muita coisa se passou durante esta década. No mundo e em nós, e acho que o ponto de partida do trabalho pode ser isto mesmo. Como estamos hoje e para onde vamos, Antonio e Miguel?
A: Come e dove ci posizioniamo dopo 10 anni? Quali cambiamenti e riflessioni? Cosa sentiamo piu' fragile? Cosa sentiamo piu' forte?
M: Sim sim
A: Come e per chi creare?
M: Porque precisamos de canalizar para algum lado tudo aquilo que temos em combustão dentro de nós
A: Come e per chi mostrare il risultato della propria ricerca?
M: Porque temos um compromisso com o mercado e para isso precisamos de ter um produto para poder ser apresentado não?
A: Condordo pienamente. Sono domande un po generiche , ma in qualche modo andando un po in profondita' dentro di noi, puo' essere interessante risponderci.
M: Às vezes as questões genéricas são as melhores, onde despreocupada e intuitivamente tocamos naquilo que é importante para nós. Por isso...
A: Provo io a rispondere, in maniera sintetica.
L'atto creativo. nasce sicuramente da una ossessione personale. Soprattutto artisti che come noi lavorano a partire da se /stessi, dalle proprie personali inquetitudini, dalla propria personale biografia.
M: É verdade, é um ponto que temos em comum
A: Sia per me che per te il pubblico e' sempre molto presente. In che modo? Come e' cambiata la nostra riflessione sul pubblico in questi 10 anni?
M: Esta questão para mim continua primordial. Para quê e para quem fazemos o nosso trabalho. Sem um público, alguém que “veja”, o espectáculo não faz sentido.
A: I miei primi tre soli, sono nati da una ricerca molto personale. e anche come tematica il punto di parenza e' stato molto personale, intimo. Naturalmente la scommessa, per me, e' stata quella di partire da me per arrivare ad una comunicazione piu' assoluta, piu' universale che raggiungesse il pubblico. che levantasse questioni, che facesse questionare, pensare.
M: Como sabes, eu desde essa altura em que fizemos o “Antonio Miguel” ando á volta das questões da identidade, a minha e a do outro e acho que em todo o trabalho que desenvolvi até agora isso está sempre presente
A: Il tempo passa, e a volte quella pura spinta artistica personale, individule, intima...muta/cambia.
M: Os avanços e os recuos de que o Barthes falava lembras-te?
A: Aiutami a ricordare?
M: Falámos muito no Barthes quando criámos o “Antonio Miguel”, eu andava obcecado com os livros dele, e ele diz que nós como sujeitos não somos lineares, não descrevemos apenas uma linha, ascendente ou progressiva, temos avanços e recuos, tropeçamos, mudamos de caminho, etc (isto sou já eu a interpretar o que ele disse)
A: Non sempre abbiamo voglia di parlare di noi stessi, va benissimo. Ma nello stesso tempo dobbiamo sempre metterci in gioco, posizionarci personalmente rispetto a qualsiasi tema che si affronta.
M: Sim, até porque o nosso encontro em 1999 foi uma tentativa de construirmos uma identidade conjunta a partir das nossas identidades individuais e agora queremos falar de nós ou queremos falar do mundo?
A: Direi parlare del mondo attraverso di noi. Che ne pensi?
M: Pois...
A: Proveniamo dalla danza, dal corpo, da una ricerca che questiona il corpo, la presenza, lo spazio, il pubblico. TIRAMOS ESTA FRASE?
M: NÃO, DEIXA ESTAR, afinal de contas é uma verdade, vimos da dança 
A: Vi sono una serie di questioni legate al contemporaneo, che ci premono. 10 anni fa quali erano? E oggi? Dopo 10 anni cosa e' accaduto a quelle domande? E oggi quali sono le domande, le questioni che ci premono di piu'?
M: É isso mesmo, temos que apenas olhar para aquilo que eram as necessidades há 10 anos e quais as que continuam a fazer sentido, as que já não fazem e obviamente as novas.
A: E il linguaggio, anche 'il modo' e' messo in crisi , e' messo in questione. 'Il modo' diviene anche contenuto. Forma e contenuto sono la stessa cosa. Entrambi vanno continuamente verificati, giocati, messi in crisi.
M: As formas vão sempre mudando mas a essência é sempre a mesma, não é?
A: E’!! In “Antonio e Miguel” vedo due linee, due pulsioni, due questioni:
- l'identita', chi sono? - lo spettacolo.
M: Perfeito!
A: 2 parti fondanti di noi, artisti.
Sono Antonio, io? Sono un performer. Só? Avevo dimenticato di mettere ‘?” C’e’ semtre un punto di domanda. Chi sono? Non lo so.
M: E eu como Miguel o que sou? Não sei, não sou nada e parece que sei e sou tudo (esta minha veia pessoana, enfim...)
A: Adesso dopo 10 anni rispetto a queste domande cosa accade? Come ci posizioniamo? Cosa ci interessa?
M: Acho que só quando começarmos a mergulhar no trabalho, a experimentar, quando nos encontrarmos no estúdio, vamos poder concretizar alguma coisa, até lá resta-nos o diálogo e um projecto de intenções não?
Ti abbraccio forte. Un bacetto a te! Antonio
Muitos beijos e até já. Mais beijos, Miguel

2 Miguel Pereira respondendo às perguntas de David Bernadas da revista “Mouvement”, a propósito da apresentação de “Antonio Miguel” no Théâtre de la Bastille.
O meu trabalho nasce sempre a partir de uma impossibilidade de afirmação. Afirmação no sentido da certeza.
A sociedade empurra-nos sempre para os valores afirmativos: a potência, a força, o poder, a conquista, a harmonia, etc. E o que me interessa é o que está por detrás de tudo isso, como por exemplo a fragilidade, os medos, o ridículo, o monstro que pode estar dentro de nós.
Como vivemos com a incerteza, os nossos limites, o desconhecido e portanto a mortalidade, em confronto com a cultura e a construção que fazemos do mundo? Gosto muito de confrontar o meu trabalho criativo com o ser natural em oposição ao ser cultural. “Antonio Miguel” nasceu a partir destes princípios e também da necessidade ou da importância dos espectáculos nas nossas vidas e nas nossas sociedades. E sobre criação, criador, original (idade) e identidade. O indivíduo em relação com os outros e a necessidade de um espelho para que nos possamos concretizar.
Na altura (este dueto foi criado em 1999 e a estreia foi em Março de 2000) deveria criar um solo mas sentia-me demasiado só (solo), impotente em ser criativo isoladamente. E perguntava-me se seria possível, então, desenvolver este solo em dois, partilhando com outro alguém as minhas ideias, os meus desejos e as minhas dúvidas. E encontrei, por acaso, Antonio, que estava em Lisboa para dar um curso de dança. Conhecemo-nos e identificámo-nos de tal modo que quisemos trabalhar juntos.
Queria questionar também o meu papel como indivíduo no espectáculo, seja como intérprete seja como criador, e qual era a verdadeira necessidade de me afirmar nesse campo.
Será que tenho qualquer coisa de original para dizer ou sou um híbrido de várias personagens que absorvo e transformo (a ideia do actor, da representação, etc.)? O que é que encontro no fundo de mim próprio? Qual é a urgência em comunicar? (Como dizia Barthes, no fundo, todos temos necessidade em sermos amados!) Será que isso corresponde às minhas expectativas, do que espero dos outros e do que eles esperam de mim? Tenho um estilo? Que linguagem utilizo?
Decidi retomar a personagem da popstar como paradigma, ícone e mito do espectáculo. A magia, a fantasia, o glamour, a perfeição, a sedução, o poder, uma espécie de ser imortal que está ali para nos iludir e nos fazer esquecer o sofrimento da carne e da alma. Este personagem foi criado a partir de uma performance que fiz em 1999 – mesmo antes de “Antonio Miguel” – com Margarida Mestre, M&M’s, onde o utilizava como veículo de prazer e entretenimento. E desloquei-o para uma zona de reflexão e questionamento que é para mim, também, o espectáculo.

3 Lançámos um desafio pela internet, perguntando a pessoas conhecidas e desconhecidas o que tinha significado para elas esta década. Estes são alguns excertos de alguns dos depoimentos:

“… é exactamente uma imagem, fatal, que para mim sintetiza todo o decénio: é uma imagem famosa, repetida naquele ritmo percussivo com o qual o sistema de comunicação tenta anular a potência real das imagens que difunde, já vista até ao enfastidiamento e nunca vista a fundo, porque até ao fundo não se pode ver. O escritor DeLillo chamou-a simplesmente “O homem que cai”. É a fotografia de um homem que no 11 de Setembro se precipita a pico, numa linha (quase) perfeitamente perpendicular, de uma das torres do comércio mundial. Queda repentina e longa, que ainda não terminou, de todas as ilusões produzidas pelo advento do melhor dos mundos possíveis, um mundo que já não é trágico e onde a democracia e o Mercado deveriam ter emendado todos os conflitos. Através do seu rasto vimos os dez anos onde ressurgiu a guerra, a exclusão, a intolerância e um conflito ideológico – “entre civilizações” – que pensávamos ter deixado para trás de nós.”
Attilio Scarpellini

“… mando-te a impressão que certamente não será só a minha mas a de Louise Bourgeois, que morreu ontem com 100 anos, ou a de Michael Moore e provavelmente a de muitos outros ainda.
O MEDO…O mundo ocidental vive e lucra com o “MEDO”, não é?”
Fabio Pinelli

“Teria sido tão óbvio crescer num mundo estritamente bipolar. Havia muitos sinais. Depois apenas foi necessário um muro cair. A página virada de um século e de um milénio. Em perda de inimigos e de aliados suficientemente identificados, a última década inventou a sua guerra difusa, habitada por novos perigos obscuros. Isto sem nada eliminar dos antigos bem conhecidos do mercado global, liberados de obstaclos contrários. Que grande alegria! Acabaram-se os erros pós-modernos da pura dança dos signos. O que nela havia de precursor, de novo e sedutor, transformou-se em realidade. E perdeu o seu lado atractivo. Vê-se. Como encontrar então o alento emancipador nesta nebulosa generalizada do sentido? Existem classes. Existem lutas. Há oprimidos. Os mesmos de sempre. Então são precisas utopias. De facto tinha-me esquecido: porcaria de década, de vomitar!”
Gérard Mayen

“ (...) Skype, Facebook, Twitter, Buzz, Messenger, Hotmail, Gmail, Yahoo, Lycos, Google, e por aí fora, passaram a fazer parte do nosso dia-a-dia.
Há quem fale do risco de tudo isto vir a reduzir as nossas conversações on-
line a 'monossílabos, regurgitações discursivas e spam'. Para mim, o risco é igual on-line ou ao vivo. E eu brinco com o falar 'faceboquez'. Isso não me assusta, pelo contrário, sinto que redimencionei a linguagem escrita através do uso das redes sociais. Aprendi a falar on-line quase-quase à mesma rapidez com que falo e sou capaz de de 'tridimencionalizar' a minha presença usando apenas o teclado. Sinto que já domino mais uma língua. E gosto muito disso!
(Consegues sentir o cheiro de uma frase? Ler uma gargalhada espontânea? Ouvir o som de uma lágrima que caiu? Sentir um beijo carinhoso na face? Corrigir erros em tempo real sem apagar? Afinar o tom da tua afirmação?)
Há quem receie que, pela facilidade com que nos relacionamos virtualmente, acabemos por prescindir da presença real. Mas isso parece-me um não problema. A materialidade corpórea é uma condição do humano, mesmo quando este aspira à transcendência. Como poderíamos viver sem os corpos uns dos outros? Como sobreviveríamos sem abraços que encostem coração com coração?
No nosso mundo, nesta década, podemos escolher quando queremos ser virtuais ou reais. Viver nesta década é um privilégio.”
Levina Valentim

“Mudança. Um passo à frente e, por vezes, dois atrás. Uma década que dançou quase sem música.”
Francisca Vidal

“ (...) Mudança. 30 anos. 40 anos.”
Barbara Folchitto

4 Citação de 1Tom Nakajima no filme «Tropical Malady» de Apichapong Weerashetakul
«Por natureza somos todos selvagens. Como seres humanos o nosso dever é o de nos tornarmos como os domadores que não só têm os seus animais subjugados como os levam a praticar movimentos contrários à sua natureza bestial»

"DOO", de Miguel Pereira / 2008

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DOO

Durante a minha colaboração com Karima Mansour, entre Setembro de 2004 e Junho de 2006, tive a oportunidade de visitar pela primeira vez o Cairo.
Em Outubro de 2006 fui convidado a participar nos Encontros de Dança de Artistas da África Oriental, no Quénia, onde tive oportunidade de expor a minha experiência de intercâmbio artístico com um artista de uma outra cultura.
Em Nairobi e já a meio de África, apercebi-me que desde o Cairo, fazia uma linha descendente em direcção ao local onde tinha nascido, Lourenço Marques.

“Teria onze anos, a independência estaria iminente, era um início de tarde cheio de sol, muito quente, impregnado de expectativas. Debaixo de um alpendre, na terra batida, aguardávamos a entrada em cena. O público cá fora chegava, reunia-se e pouco a pouco deslocava-se para dentro do pavilhão.
Eu e os outros meninos, envergávamos a capulana*colorida, enrolada na cintura, em tronco nu e pés descalços.
Foi então que entrámos no palco improvisado e nervosos executámos os passos, ao mesmo tempo que cantávamos “ ha motiva tsava tsava eh oui a gandzaia dô ma eu eh oui há motiva Caetano eh oui ha gandzaia Salazar.”

*capulana era o nome dado ao tecido tradicional africano que se usava – ou usa – em Moçambique.

A revolução dos cravos em Portugal aconteceu em 25 de Abril de 1974. Moçambique tornou-se independente em Julho de 1975. Lourenço Marques passou a chamar-se Maputo. Eu vim a 31 de Março de 1976. Nunca mais regressei até Agosto de 2007.

Miguel Pereira

"11 de Setembro de 2007", de Miguel Pereira / 2007

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11 de Setembro de 2007

“As marés-cheias, as erupções vulcânicas, as torres que caem, os incêndios das florestas, os túneis que desabam (…)! Horrível! Terrível! Monstruoso! Escandaloso! Mas onde é que está o escândalo? O verdadeiro escândalo?
(…) O que se passa realmente, o que nós vivemos, o resto, todo o resto, onde está ele? O que se passa cada dia e que cada dia volta, o banal, o quotidiano, o evidente, o comum, o vulgar, o infra-ordinário, o barulho de fundo, o habitual, como assinalá-lo, como o interrogar, como o descrever?”

Georges Perec in L’infra- Ordinaire

Ao receber o convite para criar uma peça para este grupo tão peculiar, imediatamente o texto de Georges Perec me veio à mente. Há muito tempo que ando à procura de mostrar aquilo que, contrariamente à matéria do espectáculo, não é passível de ser “espectacular”. Aquilo que nos denomina a todos, o “rame rame das nossas vidinhas”, tudo aquilo que o Perec escreve como comum, banal, etc. e que afinal nos revela a todos no mais inesperado dos momentos.
Assim como na vida de todos os dias, no processo de criação de uma peça também existe a rotina de “todos os dias”: combinar um horário, chegar, entrar no estúdio e tentar “fazer” qualquer coisa.
Foi numa noite aparentemente igual a outra qualquer, num final de verão, que uma chuva torrencial se abateu inesperadamente sob a cidade. Era mais um dia de ensaio no ginásio da Escola Secundária de Pinheiro Rosa.
Um informático, uma bancária, um educador social, um frente de casa e uma bióloga, depois de mais um dia de trabalho, entraram num espaço, semi vazio, reuniram-se à volta de um círculo de cadeiras previamente organizadas e durante uma hora e meia, apenas privados do uso da fala para comunicar entre si, “estiveram”. Que razão extraordinária os movia?
Este é o documento e a reprodução possível de alguns desses momentos gravados na vida do Gil, da Joana, do Ricardo, do Murta e da Teresa, no dia 11 de Setembro de 2007.

Miguel Pereira

"Costumes", de Miguel Pereira / 2007

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Costumes

“Como o traje, o figurino serve primeiro para vestir, pois a nudez, se já não é mais, nos nossos palcos, um problema estético ou ético, não é assumida com facilidade. O corpo é sempre socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de disfarce ou ocultação, sempre caracterizado por um conjunto de índices sobre a idade, o sexo, a profissão ou classe social. Essa função sinalética do figurino é substituída por um jogo duplo: no interior do sistema da encenação, como uma série de signos ligados entre si por um sistema de figurinos mais ou menos coerente; no exterior da cena, como referência ao nosso mundo, onde os figurinos também têm um sentido.”

Miguel Pereira

"Miguel meets Karima", de Miguel Pereira / 2006

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Miguel meets Karima

Olá Karima,
Desculpa não ter escrito mais cedo, mas tenho andado muito atarefado com todas estas viagens e trabalhos tão próximos. Tenho pensado muito na nossa colaboração e na forma como as coisas acabaram no Rio – para mim pelo menos – e fiquei com uma sensação estranha.
Na verdade, apercebi-me de que a nossa colaboração não é definitivamente um problema cultural, mas sim pessoal, daí a minha dificuldade em lidar contigo enquanto pessoa e não com a tua cultura. E não é um caso de medo ou de desistência. Normalmente até gosto de desafios, mas não acho saudável castigarmo-nos (pelo menos eu).
À medida que a nossa colaboração se foi desenvolvendo com um forte factor psicológico, “como um casamento” – e isto não é uma crítica – para mim torna-se impossível separar este ponto do nosso processo criativo. Sinto que não quero continuar este nosso processo com base nesse pressuposto. Mas não tenho solução para isso.
Então, se tiveres alguma ideia, diz-me qualquer coisa por favor. Senão é melhor admitirmos que a nossa colaboração não funciona e que é melhor parar e continuarmos com os nossos próprios projectos.
Peço desculpa por ser tão frontal. Gostava que tudo tivesse sido diferente, mas não posso mudar o que se passou. Espero que tudo esteja bem contigo e aguardo notícias tuas brevemente.
Beijo, Miguel.

Olá Miguel,
Fico contente que a tua apresentação no Rio de Janeiro tenha corrido bem e que estejas feliz. Parece que foste bem recebido pelas 3 raparigas, Cristina, Nayse e Catarina! Deves ter tido acesso a muito informação e espero que esta experiência te tenha ajudado a clarificar as tuas ideias quanto ao processo, ou talvez não!
Concordo que temos de procurar uma forma de continuar esta colaboração e/ou decidir se vamos para frente com isto ou não. Quanto a uma colaboração pacifica, pessoalmente não tenho nenhum problema com isso, nem sinto que tal deva existir. No meu ponto de vista conversámos e decidimos fazer experiências separadamente, o resultou foi bom e algumas coisas ficaram claras para mim. Penso que pudemos continuar a falar sem ressentimentos, que iriam definitivamente interferir com todo processo e torná-lo impossível. O que estou eu a dizer? Bem, se decidirmos continuar a trabalhar juntos, temos de passar pelo bom e pelo mau juntos (como um casamento)! Não quero assustar-te, mas pensar que tudo irá correr às mil maravilhas é ingénuo da nossa parte! A questão é, até que ponto conseguimos ser tolerantes um com o outro? Quanto de nós próprios estamos dispostos a pôr nisto? Que riscos estamos dispostos a tomar? Como lidar com as nossas fraquezas? Quantas questões destas reconhecemos e admitimos? Será que esta colaboração é mesmo relevante para o nosso desenvolvimento artístico? Se sim, porquê? Se não, porquê?
Mais uma vez, quero deixar claro aquilo que penso. Não se trata de tentar provar o nosso ponto de vista à custa do outro, nem de negar o do outro. Ambos temos algo para dar, o que gera concordância ou discordância, assim como descobrir um território comum e criar dinâmicas de trabalho entre nós.
Tudo isto parece demasiado teórico, mas será que existe alguma verdade nisto!?
Em todo o caso, seria bom continuarmos as nossas conversas por e-mail e espero que se consiga uma imagem clara para este projecto. Depois diz-me se houve alguma reacção, comentários ou críticas a respeito do espectáculo no Rio.
Espero que tudo corra bem com a tua performance em Inglaterra. Falamos em breve.
Beijos, Karima.

Este trabalho resultou de um projecto de colaboração que desenvolvi com a coreógrafa e bailarina egípcia Karima Mansour, entre os meses de Setembro de 2004 e Junho de 2006.
Durante este longo período de tempo, muitas coisas aconteceram: viagens, encontros, faltas de tempo e momentos de intensa discussão.
No final, ambos decidimos fazer um solo. A estreia foi em Lisboa em Junho de 2006 no Festival Alkantara, e os dois solos foram apresentados no mesmo espaço um a seguir ao outro. O meu foi o primeiro e o da Karima a seguir.
Esta é a minha proposta.

Miguel Pereira

"Corpo de Baile", de Miguel Pereira / 2005

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Corpo de Baile

Comecei por uma visão geral de ilusão óptica e aos poucos fui entrando em zoom e observando
os detalhes.
A imagem que eu tinha dos corpos na altura, corpos perfeitos, magros, elegantes, graciosos, começou a transformar-se e comecei a notar por entre eles, algumas assimetrias. Onde era suposto ver rigor, precisão, automatismo e leveza nos movimentos vi que, ao observar de perto, todos os corpos tinham as suas peculiaridades. Os mais gordos, os muito magros, aqueles que tinham imperfeições, os que não estavam no ritmo, os que tremiam, braços mais acima, pernas mais abaixo – com o zoom ia podendo observar cada vez mais detalhes - os corpos qu eoscilavam, que tremiam, que se desencontravam por instantes, que se mostravam inseguros, o esforço que faziam. Caras com uma expressão grave, com o pânico e o medo instalados, por instantes, ao mesmo tempo que alguns sorrisos se esboçavam. Não estavam todos certos como pareceram ilusoriamente no início, como máquinas. Lembro-me mesmo de um pé que não resistia á gravidade. E com tanta observação acabava por ver o palco, o linóleo preto, a caixa preta, os panos pretos, as “pernas”, e até mesmo os projectores que estavam meio escondidos nas bambolinas. Na sala havia um cheiro a perfume, não me lembro exactamente que cheiro era mas associei a algo enaltecido, importante, um cheiro sensual, envolvente, que enchia a sala e o palco. Naquele momento o cheiro fazia parte do espectáculo.

Miguel Pereira

PONTO DE PARTIDA
Em 2003 fui convidado, pela primeira vez, a criar uma peça para uma companhia, neste caso para a “Transitions Dance Company”. Esta companhia está ligada e sediada no Laban Centre em Londres, uma instituição com enorme reputação académica e artística na área da dança.
Esta companhia, para além do reconhecimento nacional e internacional, tem um carácter pedagógico muito forte, uma vez que faz parte de uma escola de formação de dança que dá a oportunidade a jovens bailarinos de terem uma primeira experiência profissional, durante um ano, com coreógrafos de diferentes origens e linguagens artísticas, e de apresentar os seus programas noutras instituições ligadas normalmente à aprendizagem e desenvolvimento da dança.

Desenvolvi num período de quatro semanas e meia (de 26 de Outubro a 28 de de Novembro) um objecto a que dei o nome de Transitions, com duração de quinze minutos, em homenagem àquela equipa que se disponibilizou, desde o primeiro momento, a colaborar, conhecer e experimentar o meu trabalho criativo, envolvendo os prováveis riscos tanto na sua construção como na própria fruição do objecto em si.

Desenvolvi nesta peça questões, conceitos e elementos que tenho vindo a pesquisar e a experimentar em trabalhos meus anteriores, como sejam a reflexão à volta da ideia de espectáculo e a sua repercussão na maneira de pensar e agir das pessoas enquanto seres naturais e culturais, e, pus em prática ideias que pretendo introduzir e aprofundar num novo projecto que irei desenvolver em breve.
O meu ponto de partida foi questionar a essência e a razão de uma disciplina artística como a dança, nos nossos dias, e a necessidade de criar entretenimento, interesse e pensamento a partir do espectáculo.
Interessou-me também a utilização do corpo, virtuoso, estético, sublime, simultaneamente expressivo e maquinal, como matéria central na dança dita clássica ou moderna, por oposição aos ecos e ao impacto que temos desses corpos banalizados numa realidade a que chamamos quotidianos.
A utilização da técnica e de um vocabulário codificado e rígido como suporte de reprodução de determinados imaginários colectivos versus a exposição de uma identidade individual, representando a fragilidade, o subjectivo e a falha humanos como dramaturgias do espectáculo.

Foi também fundamental e impulsionador a pesquisa e o estudo que fiz da obra de Rudolph Laban, mentor e fundador desta instituição, que desenvolveu teorias, pensamentos e técnicas de carácter humanista e inovadores para a época, na análise que fez do corpo na sua relação com o espaço, a natureza e a sociedade e da sua transposição para o movimento nas artes cénicas, como no seu interesse pelas qualidades próprias inerentes ao indivíduo e à personalidade no contributo para a criação artística.

Questões como a identidade individual e colectiva, objecto, função, automatismo, reprodução, clonagem, criatividade e musicalidade, foram conceitos abordados e explorados em Transitions, que se torna assim num exercício de carácter experimental, performativo-musical, com referências aos grandes coros que constituem os grandes espectáculos de music-hall ou mesmo aos grandes bailados românticos e clássicos que povoaram e povoam o nosso imaginário cultural.

Esta pequena peça criada para a Transitions Dance Company, tonou-se a primeira experiência prática de uma investigação intensiva e profunda que tenho vindo a desenvolver para a minha próxima criação

A PERSPECTIVA DO PALCO
Partindo do lugar simbólico do palco e dos seus signos, que perspectivas me são dadas para reinventar os códigos e as convenções teatrais?

Segundo os cânones de interpretação e visibilidade subjacentes à ideia de “dança” e de “companhia”( com os bailarinos solistas, os corpos de baile, a figuração, etc), o ballet explora e define padrões estéticos, técnicos e virtuosos.
Pegando nessa linguagem codificada e convencionada, pretende-se repensar a função do espectáculo, e nomeadamente da dança, nos nossos dias. Questões como o papel e a utilização dos intérpretes no próprio espectáculo, as hierarquias, o virtuosismo técnico, a reprodução de um vocabulário rígido e fixo, a possibilidade de uma interpretação pessoal desses mesmos códigos, o conceito de corpo máquina/objecto, a expressão e a emoção, serão o eixo principal de abordagem, subvertendo uma lógica de senso comum no que de mitificador e de redutor isso possa implicar.
Construir, partindo deste questionamento, estruturas de composição que possam experimentar e produzir novos modos de percepção e de leitura das linguagens atribuídas à dança, através de novos mecanismos de pensamento, percepção e fruição do espectáculo.

PRÓLOGO
Andar à procura de uma justificação para o meu trabalho. E nessa procura encontrar a própria matéria de trabalho, mais do que a sua solução.

CORPO
Este é um projecto uma vez mais reincidente na temática do corpo, nas suas extensões e suas implicações.

O corpo pode ser aqui uma citação, que é utilizado como material.

O corpo e as suas representações. Possíveis, utópicas.

“Há uma contradição contemporânea que põe o corpo no centro das nossas preocupações: a simultaneidade entre a ilusão da globalização e a erupção de um individualismo intenso e plural, tendo o corpo como nó desses campos.”

Voltar a trabalhos anteriores: a procura de uma identidade (“Antonio Miguel”), os objectos que se humanizam e os corpos que se automatizam (“Notas para um espectaculo invisível”). O final de “Data, local”, onde o palco se transforma numa plateia, repleto de cadeiras.

A CADEIRA
A utilização de um objecto emblemático, com conotações profundas no universo das artes performativas, nomeadamente na dança. O objecto no qual o espectador assiste.
O seu carácter funcional, utilitário, reproduzível em série. As suas implicações no quotidiano e a sua deslocação para o universo artístico, um suporte ideal para um corpo em constante actividade.

“Corpos” ergonómicos que se tornam encaixe de outros corpos.

REVESTIMENTO
O vestuário, a identidade reflectida numa espécie de segunda pele, que “fala” por nós, a um primeiro instante. Superfície.

A moda. O caracter dictatorial dos cânones impostos pela publicidade e pelos “media”. Fardas. A s fardas da dança, o figurino.

Três razões que demonstram o interesse pelo vestuário: decoração, pudor, protecção.

A pele, revestimento primário. O nú. O corpo privado e o corpo público.

IDENTIDADE
A globalização identitária, novos códigos sociais, novas identidades, trocas identitárias. Frankenstein. Clones. Autómatos.

“On comprend que l’identité ne depend pas de la tête, mais des facultés que l’on développe.”

A DANÇA
A dança proporciona o estudo e o questionamento das relações do corpo com o ambiente circundante, as relações íntimas em confronto com o colectivo, a massa vs o indivíduo, a norma e a excepção. A monstruosidade. A estranheza. A imperfeição e também o sublime.

Virtuosismo. Técnica. Corpos excepcionais. O risco fantasmático de nos fazer sair dos limites do humano.

A dança produz corpos excepcionais.

Os corpos anónimos. O real e os “reality shows”. O banal. Realidade vs ficção. A realidade ficcionada e a ficção real.

“Assim, não somente o corpo não é anónimo, como talvez seja a única fonte creativa de identidades, para além dos papeis impostos ou imitados, a mulher sexy, os homens de negócios, tudo o que compõe a geografia de um corpo social estereotipado que utiliza o rosto como um alibi espiritual.”

SWAN LAKE
Entre o adquirido e o desconhecido, explorar novas possibilidades a partir daquilo que faz parte da nossa cultura. Sem dúvida, o ballet clássico seria um bom exemplo, sintomático dessa rede em construção constante que é o social, e que reflecte, por exemplo o tipo de hierarquias a que estamos, ainda hoje, submetidos.

O corpo de baile, solistas, primeiro bailarino, “prima ballerina”.

Questionar a função do intérprete no espectáculo. A interpretação, a intensidade, a expressão.

O corpo máquina.

Pegar num clássico do bailado e transformá-lo numa dança de cadeiras. Pôr os intérpretes a manipular as cadeiras que reproduzem os movimentos dos bailarinos de Swan Lake.
Uma disrupção criada entre corpos perfeitos, ágeis, expressivos, sem qualquer tipo de falhas, e o “corpo” da cadeira, inerte, que se torna inesperadamente vivo.

EPÍLOGO
Para além de uma pesquisa teórica, inerente ao meu trabalho, e também á função social da arte, é importante conservar uma espécie de delírio que atravesse sempre tudo aquilo que faça. Uma espécie de vómito que reflicta tudo aquilo que me é difícil de digerir à minha volta.

Miguel Pereira

"TOP 10", de Miguel Pereira / 2003

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TOP 10

Peça concebida e apresentada no âmbito do Capitals/CAM/JAP – Fundação Calouste Gulbenkian

1963: Nasce uma estrela em Moçambique

1973: David Bowie mata Ziggy Stardust em Londres

Julie (25 anos): «Estava no Hammersmith Odeon em 1973, quando Bowie matou Ziggy. Ia quase sendo esmagada! Montes de homens despiram as cuecas e mostravam as pilas a toda a gente. Havia muitos fluídos a passar por ali. Vi uma rapariga a chupar um tipo ao mesmo tempo que tentava ouvir o que é que estava a acontecer. Senti que aquele momento era mesmo extraordinário porque as pessoas não estavam inibidas. E lembro-me de que ninguém estava com problemas em fazer o que lhe apetecia, porque corriam rumores de que talvez este fosse o último espectáculo do Bowie. Talvez fosse a última vez que ele ia actuar. E claro que todos entrámos na onda, senão éramos considerados uns cortes. Toda a gente se despiu. E as punhetas ainda era o menos! Um tipo que estava ao pé de mim batia uma punheta ao ritmo da música e eu só pensava: meu Deus! O que é que ele não fará sozinho em casa! Foi então que me apercebi de que todas aquelas coisas que eu tinha estado a fazer eram perfeitamente normais. Porque as pessoas estavam todas a fazê-lo umas com as outras, estavam a partilhar. Que maravilha que era, sabes. Por isso pensei: deixem-se vir à vontade. Além de que nunca na vida vi tantas pilas» – in STARLUST (1985) de Fred & Judy Vermorel

1993: A estrela estreia-se a solo em Lisboa

2000: A estrela cria o seu alter-ego, Antonio Miguel, uma estrela pop italo-portuguesa

2003: A estrela pop entra no TOP TEN e morre no palco Capitals em Lisboa

TOP TEN, O TEXTO PERFORMATIVO
Cláudia Galhós

Rudolf Laban defendia que «existe uma relação quase matemática entre a motivação interior do movimento e as funções do corpo», o que permitia que cada gesto constante de uma nova obra coreográfica pudesse ser notado num rigoroso guião que permitiria, mais tarde, concretizar a utopia de que essas obras fossem reconstruídas, mesmo que o corpo habitado pela memória do gesto tivesse falecido e não restassem vestígios que permitissem essa mesma reconstrução – como fotografias ou desenhos/esboços (antes do aparecimento do vídeo, esse milagroso perpetuador democrático de todo o acto criativo anteriormente volátil) – desde que o código fosse aprendido e partilhado.
Hoje em dia, precisamente devido ao aparecimento do vídeo e à democratização deste acesso à imortalidade do registo de qualquer acto humano, banalizou-se essa capacidade de fixar e salvaguardar a memória de algo considerado excepcional (claro que a democratização implica que o lixo também seja salvo para a posteridade e seja salvaguardada a sua preservação e levanta outras questões sobre a qualidade desse mesmo registo e se esse não é já um outro objecto…). É precisamente devido a este contexto que se torna ainda mais urgente a concretização de uma outra utopia, de encontrar um código de escrita, semelhante ao vulgo «guião» tão banalizado no teatro, que registe, de forma responsável, o objecto artístico escolhido. Mas aqui, e seguindo a lógica de diversidade de possibilidades implícita no exercício da liberdade criadora, este exercício de construção de texto, que remete para a análise de um objecto performativo que o antecede, caracteriza-se pelo mesmo factor de autoria que se manifesta de modo igualmente performativo na sua prática de escrita. Ou seja, a escrita é exercida em plena consciência de que há um grau de subjectividade, de erro, de rendição ao desejo, que o escritor-teórico não nega e faz impregnar de qualidades dinâmicas, elas próprias criativas, o próprio exercício de olhar e fixar uma memória de um determinado objecto, neste caso a experiência performática de Miguel Pereira, intitulado Top Ten. Assim, se espera, com todos os riscos inerentes, inclusive o risco de nada ser criado, que surja um guião (mesmo que sobre uma inconclusão) que traduza intenções e questões exploradas pelo intérprete-criador auto-colocado às ordens dos representantes do público-coreógrafo, partindo da ideia da morte da pop-star (da morte do artista?).
Este guião criativo pretende seguir a lógica não apenas do questionar da autoria – que está implícita na criação de Miguel Pereira, ao inverter as dinâmicas e hierarquias de poder dentro da pirâmide artística de criação para palco, atribuindo a um grupo de dez elementos do público, previamente seleccionado a partir de um casting, a responsabilidade de criar, cada um, individualmente, um momento desta peça que terá como intérprete o autor do projecto, Miguel Pereira – mas igualmente de perceber até que ponto um mesmo objecto artístico, partindo de uma mesma natureza, apesar de se traduzir em diferentes formatos (peça para palco versus texto) pode resultar em dois objectos distintos ou num mesmo objecto que tem duas formas de expressão de uma mesma ideia criativa. Porque, se o teatro recorre frequentemente a uma dramaturgia previamente escrita, que permite a sua recriação por um novo encenador, aqui aplica-se o processo inverso: o guião surgirá à posteriori. Está condicionado ao trabalho desenvolvido pelos espectadores-coreógrafos e o intérprete-criador envolvidos. Desta experiência – partindo da observação passiva de todo o processo criativo – decorrem várias questões: Até que ponto o texto não poderá revelar-se, por todas as características previamente enunciadas, uma performance de texto que se activa na leitura solitária de um espectador em silêncio consigo próprio ou se activa na partilha a voz alta perante um conjunto de espectadores, potenciais espectadores-coreógrafos? E até que ponto não poderá revelar que o artista morreu, que qualquer um pode ser (é) criador em potência e a arte está condenada à existência quotidiana individual, concretizada nas suas tragédias ou sonhos particulares? É mais uma investigação a decorrer no âmbito do Big Seminar dos Capitals. Este é o ponto de partida. O resultado é uma incógnita.

"24 de Junho de 2002, Teatro da Comuna", de Miguel Pereira / 2002

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24 de Junho de 2002, Teatro da Comuna

O fio condutor deste meu novo projecto é o desenrolar de um pensamento à volta do espectáculo. O espectáculo que temos, que fazemos, que vemos, que pensamos, que queremos ver e que habitualmente nos é oferecido. É à procura de uma zona alternativa ao espaço imposto pela sua categorização, que busco novas possibilidades de comunicação, podendo ajustar a sua verdadeira função a novas questões, necessidades e urgências.
Romper com as expectativas, com os códigos, os mitos e a ordem, e subvertê-los. Deslizar os sentidos, os conteúdos, e procurar uma nova ordem de entendimento. Criar, partindo daquilo que supostamente não é visto, não é aceite, e que se considera inútil ou do domínio do “nada”.

Miguel Pereira

“ Movement became my reason for being, my excuse. Movement for its own sake. I forget who it was who wrote about the importance of doing nothing, how the art of doing nothing is one that most people seem to have forgotten. Well, I decided to resurrect the art. In doing nothing, I would be reduced to what I was moving through. I would, quite literally, become part of the scenery. I would blend, immerse. Dissolve.”

Rupert Thomson
“ The Book Of Revelation”

* - O título da peça será o dia e local da performance

"Notas para um espectáculo invisível", de Miguel Pereira / 2001

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Notas para um espectáculo invisível

Miguel
A origem disto tudo nasce de uma reflexão minha e da necessidade de questionar uma realidade social, cultural e política – a actual – que poderá estar coberta com esse tal véu e que nos impede de ver a “verdadeira” realidade, a essência essa tal busca da sabedoria de que tu falas . Isto faz-me pensar bastante numa questão que me persegue insistentemente e que é esta história do centro e da margem, sendo o centro normalmente visto como o que é visível e a margem como o que é invisível. Obviamente que para mim será exactamente o contrário que interessa, e partindo do pressuposto do tal mito hindu então a realidade seria essa margem e o centro essa espécie de ilusão coberta pelo véu. De qualquer maneira, e visto sob outro prisma, é a margem que sustenta e “centra” o centro e é ela que o define e enquadra. Isto faz-me pensar então que o espectáculo existe porque há uma vivência, uma reflexão, uma pesquisa, uma experimentação, uma preparação “antes”, que permite que o espectáculo aconteça, e um “depois” consequencial que deixa os seus vestígios, as suas marcas, e assim sucessivamente, numa espécie de espiral.
O espectáculo em si será apenas presente, um produto, a matéria que alimenta o sistema e o mercado, sendo assim uma zona intermediária.

Como se pode construir, ver um espectáculo invisível?

Daniel
Esta é uma grande pergunta, é porventura a grande questão da arte contemporânea. Merleau-Ponty dizia que a arte torna o invisível visível, ou seja dá a ver o invisível. Isto encerra um paradoxo, que é o paradoxo da criação artística contemporânea..
Quando dizes quereres voltar-te “para o espectáculo antes”, ou seja para o espectáculo despido de “visibilidade” estás a querer desenvolver um projecto que desvenda o próprio processo de dar a ver? Mas dar a ver o quê, e como? Respondes que haverá que “desimpedir o espaço, desobstruí-lo dos enfeites, das marcas espectaculares. Visualizar tudo o que não esperaríamos ver ...num espectáculo”. Esta pode constituir uma linha dramaturgica muito interessante, uma linha de desnudamento...o que está sob a roupa, o que está sob a pele, o que está sob os músculos, o que está sob os órgãos, o que está sob os ossos, etc? Ou a outro nível, o que está por trás da máquina de cena, o que está por trás dos projectores, o que está sob o tablado, etc?

Miguel
Em termos de dramaturgia, e em relação ao que tu te referes, acho bastante interessante essa ideia de linha de desnudamento, ao que está sob qualquer coisa, sendo neste caso o que me motiva mais de momento esse outro nível, que é o que está por detrás da máquina de cena, dos projectores, do tablado, etc, e essencialmente os bastidores, a tal periferia do espectáculo, que poderá ser a sua parte normalmente escondida, “invisível”.
Mas isto levanta-nos outra questão em relação ao papel do criador e à função e tipo de intérpretes necessários para este processo.
Se calhar neste momento não me interessa “desnudar” os intérpretes mas sim descarnar o próprio espectáculo, o chão, as cortinas, a pernas, os projectores, o linóleo, e perceber o que está por trás disto tudo. Ou seja, tirar os corpos do centro do espectáculo! Mas, e se no final “disto tudo” só encontrar, e apenas, os intérpretes outra vez? O que é que eu lhes faço? Como é que posso olhar para eles e restituir-lhes a sua identidade?
Como vês isto torna-se tudo muito complexo, e até talvez tenha dito alguns disparates! Seria bom que este processo nos pudesse ajudar a encontrar um rumo para estas questões, se é que é claro para ti também.

Excertos de conversas trocadas por email entre Miguel Pereira e Daniel Tércio, durante o processo criativo no CENTA/Vila Velha de Ródão ( Out./Nov. 2001 )

"Antonio Miguel ", de Miguel Pereira / 2000

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Antonio Miguel

Esta peça é uma reflexão sobre o espectáculo, sobre a criação e sobre o papel do intérprete enquanto intermediário da obra.
É um trabalho de evocação a outros criadores que influenciaram o nascimento desta peça e que questionam a pertinência do próprio espectáculo.
Foi também a possibilidade de trabalhar a partir da identidade, de duas pessoas que podem ser a mesma ou que influenciando-se criam novos imaginários.

As minhas imagens nascem daquilo que não sou, daquilo que gostaria de abarcar e não posso, porque sou feito de limitações. Se calhar ultrapassando os meus limites ajuda-me a encontrar coisas novas.

Miguel Pereira

*Nota: Com este trabalho Miguel Pereira recebeu o Prémio Revelação Ribeiro da Fonte/ IPAE 2000 e a menção honrosa do Prémio Maria Madalena Azeredo Perdigão/ACARTE 2000.