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"Os Serrenhos do Caldeirão, exercícios em antropologia ficcional", de Vera Mantero / 2012
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| Os Serrenhos do Caldeirão, exercícios em antropologia ficcional |
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talvez tudo com vozes ao longe, vozes de vidas que já não existem.
ou sons de pedras. música de pedra. feita com pedras. “duas pedras afrontadas parecem indicar a abertura”.
também podia usar o triângulo (“ferrinhos”), mas só para esfregar as duas peças de metal uma na outra, não para bater. fazer com elas um som soprado, um som de silêncio. e dizer ou cantar algo.
as melodias daqui são muito bonitas e todas de tendência “orientalóide”. parece que são “em eólio”. por serem assim lindas e enleadas. e é frequente encontrar-se um curto estribilho que reza assim: “oh, tão lindo!”. oh, tão lindo. oh. tão lindo. oh tão lindo.
há gente assim, que se sabe espantar com a beleza.
podia talvez fazer uma montagem com vários “oh, tão lindo!” juntos e misturados.
como a sequência de beijos na boca no fim do Cinema Paraíso.
muitas das músicas são religiosas mas curiosamente “enxertadas” em ritmos quase dançantes. religião transe. repetição hipnótica. e há também o caso de as músicas na Cortelha começarem todas com um ou no máximo dois acordes no acordeão.
“estes artefactos de pedra colocam importantes questões crono-culturais”.
visita à serra, vídeo 2, 2º clip, por volta dos 3':
“Aqui esta parte da nossa serra é muito sui generis no que diz respeito à produção da cortiça. Porque a tradição está muito enraizada. Toda a vida tiraram a cortiça como tiram, toda a vida tiveram os tiradores de cortiça como têm, toda a vida negociaram a cortiça na árvore como negoceiam, e toda a vida a cortiça foi tratada como ainda hoje é tratada”.
visita à serra, vídeo 2, 12º clip, no início:
“vejam uma coisa: aparentemente isto não presta pra nada...”
“sim, a esteva... isto é esteva, não é?...”
“sim. isto... onde está castanho... isto, tipo assim... é extraído daqui um óleo. do qual fazem... óleo de essência de esteva e pasta de goma.”
“hmm... ahã...”
“pra quê? (silêncio). indústria cosmética”.
“ah é?...”
“um perfume é tanto mais caro quanto mais tempo ele ficar fixo na pele, correcto?”
“hmm... deve ser... não sei, eu não uso perfume... mas deve ser...” (risos)
“ se o perfume ficar 48h na pele vais ver que ele é super caro”.
“ahã...”
“ a substância responsável dessa fixação encontra-se aqui” (ramo de esteva na mão desde o início).
UM ESTEVAL É UM MAR DE ESTEVAS.
visita à serra, vídeo 2, 37º clip:
“mas Miguel, diz-me lá, para além das barragens para reter a água, o que é que era importante fazer aqui?”
“olha, parece-me importante... [fica a pensar]... ppvvvv [som com os lábios]... que o Estado diga aos proprietários dos terrenos o seguinte: “Meus amigos, ou o vosso terreno começa a produzir alguma coisa ou nós tomamos posse dele”.
[olha para mim em silêncio com ar de quem pergunta se estou a perceber].
“Tás a ver a ideia?”.
“Tou”.
Maria não acredito que não saibas dar o passo.
Dá um passinho atrás de outro, encosta-te aqui ao meu braço.
Olha lá maria, meu amor já ganhaste, olha lá maria, não o deixes fugir
Olha lá maria, tem muito cuidado, olha lá maria, não o deixes partir.
como usar texto de outras maneiras que não pura e simplesmente dizendo-o? acho que esta questão sempre esteve presente em mim em relação ao texto. como agora só consigo imaginar dizer texto de uma maneira normal e estou a estranhar muito isso e isso parece-me uma coisa pobre, lembrei-me que dantes era assim que eu abordava a palavra: nunca a ser dita normalmente, sempre a ser encontrada uma forma outra, “estranha”, de a dizer. como se “dizer normalmente” não servisse para se perceber o que se está a dizer, não funcionasse para se perceber o fenómeno do que está a ser dito. e além disso talvez a maior parte das vezes o texto não fosse de facto usado para ser dito e sim para outras coisas.
“Quem fala encontra uma extraordinária fonte de inspiração num rosto humano que esteja à sua frente; e um olhar que nos anuncia que um pensamento ainda só meio expresso já foi captado oferece-nos muitas vezes a expressão necessária para a restante metade [que ainda está por expressar/articular]”. Heinrich von Kleist, Sobre o Teatro de Marionetas.
Coisas deste género intersectadas por uma litania que não tenha nada a ver com coisas deste género.
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"O que podemos dizer do Pierre", de Vera Mantero / 2011
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| O que podemos dizer do Pierre |
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Em 2006 e no âmbito das comemorações do Dia Mundial da Dança apresentei no Porto, no Balleteatro, uma pequena improvisação ao som da voz de Gilles Deleuze dando uma aula sobre Espinoza e o seu conceito dos três tipos de conhecimento possíveis ao ser humano (o discurso em causa centra-se no 1º tipo de conhecimento, e mais básico, aquele em que quase todos se movimentam...). Manipulei as temporalidades do discurso de Deleuze, mas apenas minimamente, porque este já possui temporalidades muito particulares. E baseei o meu movimento na insistência e no grounding, um corpo que pressiona e empurra espaços e vai todo em direcção ao chão. Esta proposta apresenta-se na linha de vários outros trabalhos que tenho feito, em que proponho multiplicidades que põem em interacção filosofia e intuição, verbal e não-verbal, racional e irracional. O Festival Escena Contemporânea viu no Youtube o precário vídeo que lá se encontra com um excerto dessa experiência, interessou-se e propôs-me que desenvolvesse e apresentasse este trabalho.
Vera Mantero
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"Vamos sentir falta de tudo aquilo de que não precisamos", de Vera Mantero & Guests / 2009
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| Vamos sentir falta de tudo aquilo de que não precisamos |
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Na definição etimológica da palavra “objecto” está contida a ideia que um objecto é algo “que se dá a ver”, algo que existe ou que “está lá” para ser visto.
Vamos sentir falta de tudo aquilo de que não precisamos mostra-nos objectos do mundo. Entre esses objectos e quem os manipula há um efeito de ricochete, um movimento de revelação de sentidos outros, inesperados. Entre esses objectos, quem os manipula e o espectador há um triângulo – uma tensão que empurra as margens das ideias e das sensações até à vibração dos símbolos.
Perante estes objectos, as ideias são caminhos para outras ideias e, como em todos os caminhos, há troços que se abrem, se apertam e se bifurcam. Podemos percorrê-los com ritmos e respirações diferentes, como se os pensamentos ganhassem forma pelo modo como pulsam e se friccionam. São objectos do mundo, em contacto e em curto circuito, algures a caminho entre o lado material e o lado etéreo das coisas, entre o quotidiano e o onírico, entre o genérico e o excepcional. E, quem sabe, é nesse “trocar as voltas” ao mundo de todos os dias – esse mundo de objectos genéricos para produção, consumo e desperdício – que podemos tocar um outro lado das coisas.
Rita Natálio
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"Até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza", de Vera Mantero & Guests / 2006
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| Até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza |
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Seis pessoas sentadas. Os seus corpos têm a palavra. O seu “devir junto” anuncia-se através de uma linguagem instável, um inglês com sonoridades singulares. As suas capacidades de comunicar são constantemente desafiadas. Eles navegam entre transparência e opacidade; exercitam-se por entre a tecelagem dos laços, suspensos por um fio.
Como exercer a situação teatral até ao esgotamento? Escolher um meio que nos é comum, mas que não dominamos. O “aqui e agora” que procuramos está tão alongado que já não há pertença. Está arrasado. Recomeçamos sempre, sem nunca voltar ao mesmo ponto.
Bojana Bauer
Um trabalho luminoso e refractário, Vera Mantero e cinco performers exploram uma só proposta quase completamente em torno da linguagem, ou antes, do discurso, mas também do resmungar, murmurar, rosnar, miar, zumbir, gaguejar e cantar. Gestos e dança emergem onde o corpo se transforma em ouvido ou numa caixa de ressonância. A peça abraça com alegria teatral um (im)provável futuro corpo social e não se esquiva ao literal e ao kitsch. A linguagem como possibilidade de dizer “nós” e assim afirmar ou denunciar a diferença real no mundo em que vivemos – ao nível político, este trabalho lembra-me a obra de Jean-Luc Nancy. Desde que colaboração e criação são processos sociais em si mesmos, “O Extremo Exercício” viajou muito entre a estreia em Brest e as perfomances em Bruxelas: de uma versão restrita que afirma o grupo como máquina coreográfica estranha, até uma versão desprendida e sumarenta com ponto de partida na liberdade do performer no diálogo com o público, porém como um outro corpo social. No entanto, comutando sempre potencialmente entre estes dois extremos, dando voz às energias prolongadas e às imaginações de um vasto espectro.
Jeroen Peeters
Quase em uníssono mas com diferentes sotaques e expressões faciais, possuem um discurso semelhante acerca de ideias profundas e banais, sem qualquer distinção. Não admira que depois de uma hora não cheguem a uma conclusão. Por isso, o único objectivo desta peça parece ser celebrar o simples facto de que público e performers estão juntos, contemplando-se mutuamente. “We are a group,you are a group...” regressa como o refrão na miscelânea de palavras. Deste modo, a actuação dos seis performers, os seus fatos excêntricos e a maneira como o público reage a tudo isto “faz” a peça...
... o discurso em si mesmo não acontece num espaço indiferente, mas sim em palco. E o palco é diferente de uma rua ou de uma praça. É um espaço vazio, sem significados ou utilizações preconcebidos, mas é exactamente por isso que gera grande espectativa. Quando a cortina sobe esperamos que tudo o que ali está para ser visto tenha um Significado com um S maiúsculo. Ninguem tropeça num palco como faria na rua. Especialmente se o título da peça anuncia questões como A Morte de Deus ou o “extremo exercício da Beleza”.
Claro que isto é um discurso grotesco. Quem é que terá alguma coisa significante a acrescentar depois de tudo o que já foi dito e escrito sobre estas questões? Não postulamos Deus e a Beleza acima de tudo para impedir lacunas na nossa maneira de ver o mundo? Não serão estes espaços vazios onde todos projectamos, segundo os nossos gostos, o nosso próprio “sentido da vida”? O palco vazio encontra no trabalho de Vera Mantero o vazio das palavras: ela apodera-se desse espaço vazio no palco para insinuar o vazio de qualquer significado. Mas fá-lo sem qualquer angústia. A fala labiríntica que os performers produzem nas suas próprias maneiras singulares, demonstra que um grupo de pessoas “resulta”, mesmo sem Deus ou Beleza. Este é o significado da variante casual “we are a group, you are a group...”. Subitamente se torna “we are, you are... uma teoria, cheia de mentira”. Nada foi provado, mas “resulta”.
A mise-en-scène de Lauro expressa esta ideia de maneira convincente. Um forte regimento de spotlights emoldura o grande palco e deste modo quase reduz os actores a um detalhe na pintura maior. Um enorme objecto castanho, uma espécie de globo deformado, preenche o vazio atrás deles. A tensão entre o objecto colossal, no vazio igualmente colossal, e o murmúrio dos performers, é o que cria significado. Cada um por si nada significa...
Pieter T’Jonck
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"Comer o Coração", de Rui Chafes e Vera Mantero / 2004
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| Comer o Coração |
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Comer o Coração é o título da obra que representou Portugal na 26ª Bienal de Artes Visuais de São Paulo, um trabalho de concepção e criação conjunta entre o escultor Rui Chafes e a coreógrafa e bailarina Vera Mantero. O comissário da representação portuguesa foi o crítico Alexandre Melo.
A Bienal de Artes Visuais de 2004, na sua 26ª edição, comissariada por Alfons Hug teve como tema “Território Livre” associado à ideia de “terra de ninguém”, é compreendida não apenas numa perspectiva geográfica, política ou social mas, principalmente, como campo estético onde a arte desafia os limites da realidade.
Comer o Coração é o título da obra que representa Portugal na 26ª Bienal de São Paulo.
Uma obra única e inédita produzida especialmente para esta ocasião e para este espaço e lugar específicos. Um trabalho de concepção e criação conjunta entre o escultor Rui Chafes e a coreógrafa e bailarina Vera Mantero.
Um corpo que deixa para trás o chão, um corpo que não precisa do chão é uma das maiores utopias da dança. Uma escultura que existe no ar, como uma voz ou um silêncio, é uma das utopias da escultura.
A primeira aposta de Comer o Coração é o abandono do chão, a vertigem da ascensão, sublinhada pela sua colocação, no edifício da Bienal de São Paulo, no espaço em torno do qual se eleva em espiral a grande rampa que une os vários andares da exposição, permitindo assim ao visitante observar o trabalho a diferentes níveis de altura.
As estruturas desenhadas por Rui Chafes são duas esferas de ferro negro abertas em baixo, para que delas se suspendam uma espécie de assentos. As duas estruturas estão unidas por um estreito corredor.
As primeiras referências que ocorrem são postos de observação, torres, faróis. Lugares que nos elevam acima do solo e permitem ganhar distância, ganhar perspectiva, ver mais longe, procurar orientação para ir mais longe: um sentimento de distanciamento e ascensão.
A ideia de ascensão associa-se às fantasias do voo e da viagem.
Se quisermos acalentar a ideia de voo podemos pensar em ninhos ou em balões de viagem.
Ganha aqui pleno sentido a contradição entre a evocação da leveza e a evidência do peso industrial e proletário do material utilizado e da forma de construção, com juntas e parafusos à vista.
Vamos avançando na descrição da obra e, no entanto, ainda nada aconteceu. Falamos de uma estrutura para servir de posto de observação, ponto de apoio, instrumento de qualquer coisa. Mas afinal qual é a sua razão de ser, ou seja, o que é que vai acontecer?
O acontecimento de Comer o Coração é o corpo de Vera Mantero, desenhado, instalado, coreografado, visto, vivo, suspenso de uma das esferas. É esse corpo que a tudo dá sentido.
O corpo é o acontecimento através do qual todas as coisas acontecem. O corpo milagroso de Vera Mantero liberta-se do chão e animado pelos desenhos que o redesenham prossegue a procura do seu lugar: um lugar extraordinário, fora de todas as circunstâncias convenientes. Escultura em ferro e corpo vivo. Coreografia sem chão, para um ser humano e ferro com o mundo à volta.
Falámos de um corpo e duas esferas unidas por um corredor. Um e dois. Dois para um. Um para dois. Sobra um ou falta um. Falemos da segunda aposta de Comer o Coração: a evocação do duplo. Admitamos que todas as esculturas, ou todas as esculturas de Rui Chafes, procuram um corpo e que Vera Mantero lhes deu um corpo. Isso não significa que tudo acabou em bem e que escultura e corpo, juntos, viverão felizes para sempre. Porque todo o encontro implica um duplo desdobramento. Ao lado do lugar que a perfeição do encontro nos faz por momentos sentir que é um lugar pleno, nasce de imediato um outro lugar que é o outro lado e o inevitável resto de todo o encontro. O vazio do lugar ao lado reclama um outro corpo e esse apelo relança a consciência dos limites do corpo encontrado e do nosso próprio corpo. Falta o outro lado. Continua a faltar um corpo. Continuamos a não conseguir chegar ao outro lado. Há quem fale de problemas de comunicação. O que há é isso: o que falta, o corpo em falta.
Os corpos e as obras de arte são muito pouco mas são quase tudo o que temos. Resta-nos, portanto, “Comer o Coração”.
Alexandre Melo
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"uma misteriosa Coisa, disse o e.e. cummings*", de Vera Mantero / 1996
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| uma misteriosa Coisa, disse o e.e. cummings* |
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Homenagem a Josephine Baker, Culturgest
Pensava a regressada Josephine por volta de meados de Agosto de 1995:
'Depois de ouvir um discurso na rádio do presidente português Mário Soares (não me lembro se no 25 de Abril se no 10 de junho), em que ele falava do mundo neste momento com qualquer coisa que se deve poder chamar alguma elevação de espírito (que é uma coisa que infelizmente surpreende imenso por estes dias num político, e que se ouve com imenso agrado), associei esse discurso ao Glenn Gould e às suas Variações Goldberg (as da maturidade), ao Kazuo Ohno, e a uma expressão que me surgiu na cabeça, 'grandeza de alma'. O meu grande desejo de uma vitória do espírito, acho que é o que esta associação revela.
É uma coisa que eu gostava de encontrar ou de criar, um amplo território em que a riqueza de espírito reinasse. (Será educação massiva a resposta?). Este espírito de que falo não tem vontade nenhuma de anular o corpo, nem vergonha nenhuma do seu desejo e do seu sexo, o que este espírito de que falo tem vontade de anular é a boçalidade, a assustadora burrice, a profunda ignorância, a pobreza de horizontes, o materialismo, etc. etc. (infelizmente a lista tem ar de ser longa...). Seria uma nova dicotomia, não a estafada 'corpo-espírito' (e vazia de sentido, francamente!), mas a infelizmente actual “burrice-espírito” (ou talvez “boçalidade-espírito”). Ou todas as possíveis variantes (era bom decidir-me por uma...)'.
Vera Mantero
* o que ele disse de facto sobre a Josephine:
'uma misteriosa Coisa, nem primitiva nem civilizada, ou para além do tempo, no sentido em que a emoção está para além da aritmética”.
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"A Dança do Existir", de Vera Mantero / 1995
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| A Dança do Existir |
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Uma dança da adequação. Adequar-se a um espaço, adequar-se a uma existência.
A dança do concreto. Uma dança daquilo que não é articulável por palavras.
Uma dança do estar aqui, só estar. A dança do impossível, daquilo que é.
Uma dança do prazer do absoluto rigor entre espaço e tempo.
A dança que quer saber o que é estar de facto aberto.
A dança do profundo prazer de estar em palco (ah! que sorte que eu tenho, caramba!).
Uma dança do silêncio.
Vera Mantero
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"Olympia", de Vera Mantero / 1993
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| Olympia |
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Única descrição desta peça no programa da sala original: Vera Mantero, improvisações , 5 minutos.
Acho que ninguém da organização fazia muito ideia do que eu ia fazer. E acho que não demorou só cinco minutos.
O programa era o da Maratona para a Dança, uma iniciativa já histórica criada em 1993 por uma série de bailarinos e coreógrafos que tinham decidido fazer o País acordar. Para a dança que nele se fazia. Quando me contactaram para participar eu respondi entusiasticamente que sim e pus-me a pensar o que poderia fazer para “acordar” as pessoas. Andava por essa altura a ler a “Asfixiante Cultura” do Jean Dubuffet e pareceu-me absolutamente indicado ler passagens do livro naquela ocasião a quem quer que fosse que estivesse presente no Teatro Maria Matos. “Mas ler como? E não será um pouco pretensioso, ir práli dizer que eu é que sei o que é a verdadeira cultura, a melhor cultura? Se calhar devia estar nua...Tenho que ler o Dubuffet nua. Especada de pé em frente a um microfone? Não, isso não pode ser...Então a fazer o quê? Nua...?”. Esta nudez fez-me então pensar na Olímpia, do Manet, que tinha visto recentemente no Musée d’Orsay, em Paris, onde ainda estava a viver na altura. “E se fosse a Olímpia a ler o Dubuffet? Ai!, não!, que horror, aí é que me caiem todos em cima, sacrilégio à pintura, etc. etc...”. Contei ao André Lepecki que queria ler o Dubuffet nua mas que não sabia como o fazer sem ser só ler o Dubuffet nua, sem lhe falar sequer do quadro. Então não é que ele me diz: “Oh Vera, não te lembras da Olympia do Manet [que tínhamos visto juntos]? Acho que devias fazer qualquer coisa com ela”.[!!!].
E assim fiz.
Vera Mantero |
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"Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois", de Vera Mantero / 1991
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| Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois |
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'Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois é um solo estreado em 1991, criado para o Festival Europália na Bélgica (dedicado nesse ano a Portugal e que incluiu uma larga representação coreográfica portuguesa).
Este solo tem um lugar cimeiro no percurso coreográfico de Vera Mantero. É um trabalho que já percorreu praticamente duas décadas e que, singularmente, continua vivo e a ser apresentado. Porquê?
Foi com este solo que a autora encontrou parte da sua identidade em termos de movimento, em termos de forma de estar em cena, em termos de instrumentos e elementos que utiliza para criar e actuar: um corpo que não descura os gestos, as mãos, o rosto, as expressões, que as inclui porque sabe que estes elementos fazem absolutamente parte do corpo-gente; que tenta constantemente agarrar aquilo que o atravessa, que tenta expor isso mesmo através das respostas de um corpo vibrátil; um corpo que embate contra o tempo-cadência e brinca com ele(s) como uma criança brinca com berlindes; um corpo que produz por vezes uma quase-fala, em sons que parecem querer ganhar contornos de palavras, em lábios que articulam palavras inaudíveis.
Porque aconteceu isto a este corpo?
Escrevia Mantero na folha de sala nessa altura: “A minha relação com a dança gira à volta das seguintes questões: o que é que a dança diz? O que é que eu posso dizer com a dança? O que é que eu estou a dizer quando estou a dançar?”. A capacidade e a incapacidade de a dança DIZER estavam no centro das preocupações criativas da autora à época (… não estarão ainda?). A estratégia de inclusão (nas acções, nos movimentos, nos impulsos) de outros materiais que não os habitualmente utilizados pela dança foi o recurso e a pesquisa que a autora empreendeu para forçar-empurrar-pressionar a dança a DIZER.
Esta peça tem também outra particularidade: foi desde sempre e até hoje uma peça improvisada e foi precisamente o ser improvisada que lhe permitiu ser peça. Ela é o resultado de impossibilidades e dificuldades criativas: antes de ser solo foi tentativa gorada de quarteto e antes de ser improviso foi tentativa gorada de solo coreografado. Perante todas estas dificuldades a autora “… não queria fazer esta peça. Felizmente houve alguém (o Bruno Verbergt, do festival Klapstuk) que me pôs um palco à disposição e me disse para fazer em cima dele exactamente aquilo que precisasse de fazer. Foi o que eu fiz”. A improvisação possibilitou-lhe minúcias, velocidades e liberdades que uma dança coreografada nunca permitiria. O encontro com “Ruby, my dear” de Thelonious Monk, na versão utilizada nesta peça, foi uma ajuda muito importante, que facilitou o movimento a este corpo em dificuldades. De tal maneira que foi (e é) necessário repetir três vezes a sua audição ao longo da peça. E a frase de Beckett em “À espera de Godot”, que dá o título a este solo, explicita ainda mais uma parte dessas dificuldades, ao propor que ela dance primeiro e pense depois; ainda na folha de sala original pode ler-se: “… para se ser metódico é preciso acreditar e eu tenho um problema de falta de crença. A arte, a criação, são das coisas que mais me interessam na vida, mas parece que, de cada vez que me ponho a fazer qualquer coisa nesse campo, deixo imediatamente de acreditar nelas. E depois acabo por deixar de acreditar na própria vida e noutras coisaspor aí fora”...
Como já referido acima, um fenómeno algo raro e curioso se deu com este solo: a sua apresentação nunca foi interrompida, ele tem sido apresentado regularmente ao longo dos últimos dezenove anos. E se a dita falta de crença começou por produzir um solo algo angustiado e sofrido, essa apresentação contínua e repetida transformou o trabalho e transportou-o dessa zona de dor e angústia para uma zona bem mais luminosa, de humor e gozo, deixando no entanto intactas as suas estruturas e fundações'.
Vera Mantero
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